〈後記〉中趙向陽寫及邱剛健與她合寫《罪人》時極為用心，非常希望為香港電影注入一絲活力，並「一直企盼香港的電影能夠像新浪潮時期一樣」。 邱剛健 邱剛健 《罪人》背景設於香港，當中的地景建築與香港密不可分，喬奕思舉例說有「電車、斜坡和天台各種元素」。 而書寫《罪人》，於早期在香港創作豐盛的邱剛健而言，「也特別難得，他非常高興又可以寫一個香港的故事」。 邱還自編自導過《唐朝綺麗男》（1985）和《阿嬰》（1993），製作條件都不好，有相當限制，而邱則往往用風格化的方式去克服，成績不算美滿，其實驗性和開拓性卻依然可以帶來強烈的衝擊。 自2006年《夜宴》，他開始為大陸導演任編劇，但成績都強差人意，遠比不上他在八十年代至九十年代初的香港時期。 1949年隨家人經香港赴台灣，畢業於台灣藝術專科學校影劇系，後赴夏威夷深造。
- 但只要認真看這些作品，我們都可以感受到邱的一些特質滲透其中。
- 有別於上部收錄他在港較為人熟知的新浪潮作品：《地下情》、《胭脂扣》、《人在紐約》和《阮玲玉》，此次展露的大都是他從未曝光、未拍成電影的劇本。
- 我們請來此書策劃人之一羅卡及主編喬奕思，細說這位風格別樹多樣的編劇家、詩人的晚年創作及此書出版緣起。
- 她續談《罪人》的破俗處理，其中男主角羅白和女友秀娟，與十一年前被羅白誤殺其母的Mika，三人最後睡在一起，「這讓人感到曖昧，似乎難以界定三人關係」，喬認為他要打破我們日常對性的俗見，澆以精神內涵。
其他例如《唐朝綺麗男》及《阿嬰》等，也有類近詩的嘗試。 「一個是上午寫劇本的邱剛健，一個是下午寫詩的邱剛健」，也都「忠於自己的『作者』風格」，喬補充說。 雖說在形式、表現手法、意念或內容上求超越自我，一些創作母題往往讓人念茲在茲，反覆揣琢。 談到劇本中表現的性與赤身，喬奕思說這是「意淫」，「是意識上那種性，非粗俗的，在在挑戰我們對性的普遍認知」。 如他早期探討女性形象與性的經典作品《愛奴》，至晚年創作，性亦與精神相通，喬舉例指《復活》的主角林海燕與陸誠，在他們經歷悲戚複雜的情感後，劇末他們在雪地脫衣，赤身於雪中為對方擦洗，「這場戲的確是裸體，但你看到的不止肉體本身，而甚至讓人感到神聖」。
邱剛健: 台灣武俠傳說
新書挑選的四個劇本，可說是他晚年最完整、「最能表現其『作者』特點」的電影劇本，「當然他晚年創作不限於此，也做劇本顧問、寫下不少電視劇本，但以完整性、藝術性而論，這四個劇本當之無愧」，惜有一部因版權未能收入——改編自《聊齋誌異》的劇本《倩女一千年》，「精彩程度跟《寶劍太子》相若」。 談到女性形象，羅卡說到他們當年一代影評人揣思如何評價《地下情》女主角阮貝兒（溫碧霞飾）的趣事，由青春迷惘到勇敢灑脫，及至晚年的女性形象，似乎始終如一。 喬奕思接指邱剛健寫的女性精神內核，「皆是現代的，非傳統道德——女性要害羞忸怩那種」，而是不論朝代氛圍或服飾形態，由《愛奴》、《地下情》、《阿嬰》至《寶劍太子》，皆充滿現代感。 《寶》中母后這角色流露「她對性的開放，對亡夫的觀念，可說是絕情，又可說是自私，以至她對欲望的迷戀，便異於莎劇原著的母后」，對亡夫不在乎的態度，打破了讀者對當時女性的既定形象。 在《復活》當中亦然，邱剛健在托爾斯泰的基礎上增添「舒懿」這女記者角色，此人物以自身交換愛人所願，「但她沒有自怨自艾，因這是她自主決定」，除卻一般受害者心態。
涉獵中西文化深邃廣袤的邱剛健二○一三年辭世後，他的劇本陸續出版，除早期作品、八十年代前後新浪潮時期的作品外，剛於本月出版的《再寫經典──邱剛健晚年劇本集》，便收錄他晚期二○○三年至二○一三年病榻牀上仍不怠創作的手稿原樣。 有別於上部收錄他在港較為人熟知的新浪潮作品：《地下情》、《胭脂扣》、《人在紐約》和《阮玲玉》，此次展露的大都是他從未曝光、未拍成電影的劇本。 我們請來此書策劃人之一羅卡及主編喬奕思，細說這位風格別樹多樣的編劇家、詩人的晚年創作及此書出版緣起。 邱剛健一生創作豐饒，除影視劇本逾百部，也有詩歌和戲劇，綜合看始能完整呈現一個「作者」（author）的藝術世界。
邱剛健: 編劇
邱在邵氏時期最有名的作品應是楚原導演的《愛奴》（1972）。 它取材自日本電影《茶花劫》（1964），即野村芳太郎的《五瓣之椿》，是一個女性復仇故事，以武俠為包裝，出現了大膽的女同性戀場面。 邱剛健 在市場考慮之外，其實展現出邱對性行為描寫的認真執著，性行為那種強烈的感官氣息在邱的劇本中從來到佔有很重要的地位。 以當時氣氛來看，影片很有古龍味道，但是邱創作劇本的七十年代初，古龍根本未成氣候，邱其實是用自己的觸覺描寫了一種接近（但與古龍又截然不同）的武俠片氣氛。 上一代的天下第一劍秘密地成全了他，但在成功後他卻陷入了危機。
但是邱的孤絕是生命意義層面的，於是無論講古代的世界，或是講資本主義下現代社會的情與愛，他其實也抱著同一種態度。 邱剛健 《說謊的女人》正是說物慾及情愛糾纏不清下，即使愛情也只是一種表面慰藉的反浪漫愛情觀，而表面上，這部影片卻華麗漂亮，一點都不難明。 邱的長處，是他既可以用艱澀難明的方式來表達這種感性，但更多時是在一部商業片中以人人能懂的方式去表達，卻偏偏表達出一種觀眾難以明言的深邃。 而當中最受惠於他劇本的導演，相信便是關錦鵬和區丁平了。 最能形象化邱這種感性的往往是冷艷和慾望結合的美人，所以最能代表邱的銀幕形象，並非男性，而是演出一向冷冷的夏文汐（或早年的繆騫人）。 邱剛健的第一部電影編劇作品是1968年公映的《奪魂鈴》，由岳楓導演。
邱剛健: 個人工具
在《胭脂雙扣》中，也有個讓喬奕思留下深刻印象的女角色崔穎，當中「甚至可見邱剛健前期作品中許多影子」，對於性、愛、情絕非從屬者──這種現代女性的形象，始終貫穿他作品。 邱剛健2025 所以，邱剛健的藝術世界需要更整全地觀看，除了畫作與音樂對他的影響，他創作的詩和劇本也存在互為表裏之關係。 「他的詩作你會看見突然一個點子，突然一個意象，那作法非常電影，想像力具體，有聲有畫，直頭是噴血般『劈』一聲腦漿塗地的」，殘忍至美的程度，羅卡說，他詩中「也富節奏與速度，那是受電影的影響」。 若說電影中的詩意，羅卡認為電影較難拍成詩的模樣，最接近的他認為是《地下情》的「心隨意轉」，「即非理性地根據大綱發展」，有些場面如詩，忽地去到某種情緒，「沒有鋪展，這在詩中是成立的，就是在生命中所發生的突然爆發」，也是跳躍即興，「卻跟情緒很配合，如意識流，是近乎文學實驗」。
邱剛健: 電影
邱剛健在世時紙本出版卻只一部於晚年二○一一年出版的詩集《亡妻，Z，和雜念》，逝後友好於二○一四年為他出版第二部詩集《再淫蕩出發的時候》。 接連參與出版此劇本書系的喬奕思說，自二○一八年出版劇本集《異色經典》，「那年在台灣大家開始很關注邱剛健的創作，發現了他的獨特性，台灣清華大學舉辦了特展，討論他的詩歌和電影劇本創作」，其時不少詩人及評論人對他的詩作亦有高度評價。 在他出版第一本詩集時，也「表現得非常高興」，其時雖未有出版個人劇本集，卻見他「看待出版創作的態度極為認真」，後來在讀《寶劍太子》手稿時更「發現他寫得非常精細，一個字都不用改，他對待創作的認真程度，是達到直接出版的水平」。 無論參與什麼片種製作，邱剛健也是別具個性的編劇家，忠於自身創作同時，也要突破求新。
邱剛健: 打破俗見 女性自主
狄龍在劍道上的追求總讓人感到那是一種創作人對創作過程中的苦悶艱困自我陷入太深的過程描述。 而狄龍殺死自己的愛人後才赴會決戰更是後來《殺出西營盤》的先聲。 回顧邱這個時期，主要寫的是武俠片，起初可能還多一點技巧性的東西，但中段之後，他其實已滲入不少個人的創作感性於其中，而到《殺絕》更是這個階段的高峰（雖然現在看到的版本是還有林展偉參與完成拍攝劇本）。 所以說劇本是否拍成電影已非如此重要，「邱剛健曾言寫好劇本後，就如腦海裏拍了一次電影」，喬奕思續指，他很懂得調整自我、與人合作，遺作《胭脂雙扣》「基於個人的創作，呈現許多內心世界，亟需尋到知音，而這個知音到底是電影製作上的，抑或作為文學作品的知音，也許並不重要，更重要的是有人看到他的藝術世界」。
邱剛健: 邱剛健
《胭脂雙扣》固然跟他與關錦鵬的經典舊作有緊密聯繫，暗地重扣梅艷芳與張國榮的故事。 八歲才跟家人移居台灣的他，晚年多次回到鼓浪嶼，「在與趙向陽的訪問中，她談到邱剛健當時希望找回童年居住的老宅，似乎把晚年尋根的感覺，置放在這故事裏」。 當中女角李夷，亦被投放許多邱剛健對太太的感受，「這種人之將死的感覺，例如在《地下情》周潤發的角色亦可窺見，但沒有《一扣》寫得殘忍，李夷半身不遂，要她愛人照顧，趙向陽提到邱剛健特地寫這場戲，因他認為愛不止是浪漫式，而是你要在生命不同階段，面對那種痛苦與複雜」，據說李夷這角色便灌注了當時邱剛健在紐約照顧病重妻子的情感。 遂出版《美與狂：邱剛健的戲劇‧詩‧電影》、《異色經典：邱剛健電影劇本選集》後，這部包含晚年未被拍成電影的劇本集——改編自托爾斯泰小說的《復活》、背景設於香港的類型片《罪人》、回望早年經典《胭脂扣》寫成的遺作《胭脂雙扣》，及改編自莎劇《王子復仇記》、拍成《夜宴》卻被大幅修改的《寶劍太子》，尤具價值。 【明報專訊】二○○五年一次訪問中邱剛健說過，「我認為（電影）劇本可以獨立存在，變成小說、話劇一樣讓人們獨立欣賞的東西。……電影劇本怎麼變成讓人獨自欣賞的東西，實際上有人做到了，《廣島之戀》做到了，同時是很好的電影，也是很好的文學作品」。
邱剛健: 藝術與經營的奇跡
邱剛健一直被譽為擅長女性題材，但他對「漂泊」的着墨也令人印象深刻。 小人物在時代的海洋裏沉浮，尋找自己的身份，這個一以貫之的主題大概跟邱剛健自身的經歷有關。 大陸出身，九歲去台灣，成年後來香港發展，兩岸三地都在身上刻下印記，對漂泊才有這樣切膚的感受。 最喜歡的一幕是《人在紐約》（1990）裏三個女人在紐約街頭酒後放歌，台灣的張艾嘉唱〈綠島小夜曲〉，香港的張曼玉唱〈祝福〉，大陸的斯琴高娃唱〈踏浪〉，不同的語言荒腔走板，歌唱得也亂七八糟，卻在寒冬的異國深夜，匯聚成一首關於鄉愁最美的詩。
邱剛健: 香港影評庫
近日新出版的晚年劇本集也在封面及內頁用到楊識宏的畫，「首先是邱剛健喜歡，其次是他的劇本風格與楊識宏的畫有某種神交之處，事實上他曾多次以楊識宏的畫作入詩」。 邱剛健2025 封面畫作題為《存在的痕迹》，「那意象和氣息都非常之邱剛健」，喬奕思續釋，選畫過程除了由趙向陽幫忙，跟楊識宏習畫、邱剛健的兒子邱宗智亦有參與挑選。 2018年6月，趙女士為去世五年的丈夫出版了傳記《異色經典：邱剛健電影劇本選集》。 邱剛健（1940年5月19日—2013年11月27日）[1]，編劇筆名邱戴安平、戴安平、耶律楚材、秋水長安，著名電影編劇和導演。
邱剛健: 隱居細研古籍 晚年反芻中西
她續談《罪人》的破俗處理，其中男主角羅白和女友秀娟，與十一年前被羅白誤殺其母的Mika，三人最後睡在一起，「這讓人感到曖昧，似乎難以界定三人關係」，喬認為他要打破我們日常對性的俗見，澆以精神內涵。 關於他晚年生活及創作節奏，大概除了書中收錄與晚年摯友畫家楊識宏的訪談，及與趙向陽的訪談外，現時或難了解更多，而趙向陽本人於本月初剛辭別人世。 當中講到，邱剛健有個創作宗旨，就是「他每天必定要寫字」。
邱剛健: 故事寫作大師班（二版）
邱剛健創作生涯最輝煌的時期當屬1981年，為許鞍華修訂《胡越的故事》開始，從此開啟了他與多位香港新浪潮導演及其延續的長期合作。 要充份探討和展示邱對這些影片的貢獻不是這篇短文所能做到。 但只要認真看這些作品，我們都可以感受到邱的一些特質滲透其中。 他的世界觀完全是反浪漫主義的（所以他的作品鮮有商業上大賣的），他的個人感性很接近西方現代主義，那是對身處的世界有種孤絕的無法投入之感（那個年代的用詞應該是「疏離」吧？），他總是在描述一個「異鄉的異客」的感受，只有性愛和死亡這樣強烈的東西，才可以為孤絕的生命帶來一點感受。 邱剛健2025 《投奔怒海》把這種孤絕感受投射到一個香港人也不認同的越南共產社會，於是獲得港人共鳴。
從鼓浪嶼、台灣、香港、紐約，至晚年北京，每個地方居住十年或以上的邱剛健，從他的作品以至交談中推算，羅卡說，「他不太重視身分，反而不願被環境、身分綑綁」，但不等於他喜歡旅遊式的探索追尋，「而是隨遇而安，有什麼困擾壓迫的事，便走往別處」，每個地方定居一段長時間，「他生活規律，有他個人的小世界」。 喬奕思想到一首他晚年寫過的詩《歸人》，用以詮釋：「他回頭，想繞過自己／走入東西南北的胡同」──他，始終是繞過自己，「與自己交流，與自己戰鬥，用文字去打造自己的藝術世界」，這路徑於他，也許最為重要。 回看他早期的詩、戲劇或電影劇本，「他對生命的激情、怪誕的美、極端之對立與穿插，其實一直存在，譬如他的詩作《洗手》，把宗教、性、血以一個簡單的動作『洗手』貫穿，他向難度挑戰──如何在一個場景中讓人同時感受死亡、生的喜悅，那種高潮？他渴望將那複雜情感，高密度地集中在一個場景」，這是在讀他的詩和劇本時，予喬奕思的感受。 由於在邵氏以編劇武俠片著名，邱剛健離開邵氏之後，回到台灣後寫了十多個武俠片劇本。 但這個時期台灣的影業興旺而一般出品水準不高，邱參與的多不是大製作，最有名的作品是台灣生產的兩部3D武俠片《千刀萬里追》（1977）和《十三女尼》（1977），兩片均為張美君導演，但是可能合作不太愉快，兩片字幕中編劇均沒有邱剛健的名字。
邱剛健: 編劇
他在1973年離開邵氏，但最後一部拍成電影公映的劇本是1978年的《殺絕》（華山導演，劇本原名《劍魂》）。 雖然邱的編劇名聲主要建立在他和香港新浪潮導演合作的那批作品，但在邵氏時期，他實在編了不少極之有成就和份量的影片，這方面在過去比較受忽略。 好像《奪魂鈴》，改編自西片《萬里殲仇》（Nevada Smith，1966），但邱加了很多細節，像張翼演的復仇者身上掛著的鈴，每次出場都有鈴聲跟隨，充份利用來造成強烈的緊張氣氛。 邱其後與張徹合作了多部影片，《死角》（1969）充滿了年輕人的反叛色彩，其對建制的憤怒和不滿，在當時簡直可說石破天驚。 邱剛健2025 跟著的《大決鬥》（1971）把張徹由武俠片帶進黑幫片的世界，可說是香港黑幫電影潮流的開山之作，而其對吳宇森《英雄本色》（1986）影響也頗為明顯。 張徹拍來也特別用心和認真，當中一些富感性和詩意的處理，在張徹影片中獨一無二，明顯看得出他對邱這個劇本的喜愛。
邱剛健: 個人工具
回台後在1963年創辦《劇場》雜誌，介紹西方的現化主義文學和電影，對當時港台文藝界產生很大影響。 1966年來港加入邵氏影業公司，開始了他的電影編劇生涯。 其中一個特點，是絕大部份情況下，他雖然都不兼任導演，只維持編劇身份，卻對拍出來的作品有著強大的藝術影響力，這種影響力幾乎有著決定性的價值地位。
邱剛健: 故事寫作大師班（二版）
羅卡續釋，邱剛健慣於規避固有事物，「他情願聽音樂、看畫，也很少看別人的電影作品，尤其是當下流行的」，他追求創作的是內心所想，根據幾位與他關係密切的人透露，他寫完一場戲後，若有人跟他說劇中情形猶如某部外國片，「雖然他或未看過（那部戲），但這場戲他會撕爛重寫，即是他不希望受任何片影響，甚或移植過來，他要的是獨創」。 邱剛健 喬奕思由此延想到邱剛健的詩作《伊人》，其中寫到：「好像年紀愈大，愈覺得自己的一切都是二手的，借來的。／像剛才我忍不住叫起來的時候，我清楚地聽到／我的叫聲裏面也有我看過的好萊塢電影」，喬認為這表達了邱剛健內心鬥爭，而她認為，他享受這掙扎，「對他來說，這就如他寫的詩，帶給他複雜情感，有痛苦，但這痛苦通向的是創作的滿足」。 經過八十年代創作巔峰，完成自編自導的前衛電影《阿嬰》後，九十年代邱剛健與家人移居紐約，尤在一九九五年愛妻蔡淑卿病逝後步入漫長低潮期，十年間創作一度停滯。 一九九五年後更搬到紐約鄉郊隱居研讀中國古籍、古詩詞，「當時他家中只一個皮箱、一張牀墊，非常簡陋」，似乎頗不得志，喬續說，在二千年初他從紐約移居北京，「如卡叔（羅卡）所講，只是我們沒想到，他晚年創作力其實依然勃發，未有枯竭，即使在北京未能找到知音，仍不懈創作」。
邱剛健: 打破俗見 女性自主
晚年在北京時，「他每天早上必然坐着寫劇本，即使不順遂也要坐着寫，到吃過午飯後，下午開始聽古典音樂，寫詩」。 日記雖是純粹記下每天所作，「但這習慣非常驚人，趙向陽那邊所收的，包含他從九十年代至逝世時，天天寫的多本日記，從沒停頓」。 除了天天必定寫字這習慣，喬續指他相當注重要從不同藝術領域汲取養分，「在紐約那段日子沒留下創作，但楊識宏常帶他到處看畫展，他對畫作和當代藝術也深感興趣」，例如楊識宏提到他喜歡的存在主義雕塑家Giacometti。
